Очередная премьера BSO в Тэнглвуде: Русская музыка на небесах?

Уинтон Марсалис, Вестник, кричите, аллилуйя! (2022) для медных духовых и перкуссии в Тэнглвуде, 7 июля 2023 г.

программа: Концерт для фортепиано с оркестром № 1 Прокофьева. 3 до мажор, опус 26; Чайковский Симфония №1. 4 фа, опус 36

Поскольку Россия глубоко увязла в своем вторжении в Украину, а русская культура затуманена по всему миру, Тэнглвуд открывается двумя знаменитыми русскими всадниками и русским пианистом, который занимает редкую вершину престижа и восхищения в современном музыкальном мире. Ни композиторы, ни художники не несут никакого клейма, связанного с нынешними безрассудствами политиков и воинов, и их присутствие в этом случае подчеркнуло способность культуры превзойти менее важные виды человеческой деятельности. Однако некоторые аспекты этой инаугурационной церемонии подтвердили то, что можно прочесть в настоящее время, когда определенные человеческие наклонности используются в противоположных целях: резкие контрасты и экспрессивная интенсивность, с одной стороны, и враждебность, почти граничащая с насилием, с другой. Следует отметить, что позже в этом месяце BSO представит еще одну работу, которая может вызвать сомнительные политические ассоциации, «Кармина Бурана» Карла Орфа, произведение, написанное в совершенно загрязненном режиме, что в значительной степени побуждает к размышлению многих людей. Перспективы – Перспективы.

Несмотря на эти оговорки (о которых будет сказано далее), толпа в сарае была в праздничном настроении, подкрепляемом Маэстро Андрес Нильссонс Гастрольное вступительное письмо с похвалой и благодарностью Беркширам, Тэнглвуду, музыкантам, публике и природе за вклад в создание настоящего «рая» – предположительно далекого от сил тьмы, высвобождаемых за пределами Тэнглвуда. Тем не менее, открытие немедленно активировало некоторые из этих сил, по крайней мере неявно: Уинтон Марсалис Короткие фанфары из медных духов и тыкв: «Вестник, Ревун, Аллилуйя!» Программная заметка Марсалиса – длинное и несколько плодотворное стихотворение в подражание Вачел Линдси; Строки «Пламя латуни и взрывы с сахарной чванливостью / Сдувание полированных стен / Собирание прихожан в великолепии и очаровании золота и серебра как процессии избранных мотивов» не просто упоминают Линдси.Общественная каюта попадает в рай(незабываемая постановка Чарльза Айвза), но пробуждает способность (духовых) музыки определять огромное пространство, которое «пробуждает ангелов и … сотрясает врата подземного мира». Большой и Апокалипсис, среди других остановок.

Последующие элементы программы решительно подтвердили заявление Марсалиса. Концерт Прокофьева 1921 года, одно из его наиболее исполняемых произведений, содержит элементы «дипплери» (демонического) в сверхъестественных требованиях солирующего фортепиано, что основывается на собственной виртуозности композитора, как видно из его записи произведения 1932 года. моменты жуткие, зловещие, дух. Юмор саркастический, в сочетании с большой лиричностью и радостной кульминацией. (Похожая смесь юмора и дьявольщины пронизывает чуть более позднюю «Рапсодию на тему Паганини» Рахманинова, которая знаменито цитирует «Гимн мертвым». Художественные и выразительные элементы исследованы в миниатюрах его более ранних сборников фортепианных пьес «Сарказмы», « Visions of the Fugitives», особенно «Satanic Suggestion». В то время как музыкальные изверги были популярны в девятнадцатом веке, массовое расширение музыкальных возможностей в начале двадцатого века предоставило в их распоряжение недавно подтвержденные ресурсы.

Даниил Трифонов Подход к концерту выдвигал дьявольские элементы на первый план в большей степени, чем я пробовал в исполнении самого композитора или в исполнении, которое я считал золотым стандартом, т.е. Марта Аргерих как на записи, так и в живом исполнении Тэнглвуда. Физическая осанка Трифонова проявлялась в крайнем беспокойстве и сильном желании двигать вещи. Я чувствовал, что фортепиано подталкивает оркестр к более быстрому темпу и решительным жестам — Нельсон и симфония оставались в идеальной гармонии и единомыслии с солистом на всем протяжении. В более интровертных моментах Трифонов структурирует мелодические линии, свободно используя жесты и акценты, чтобы подчеркнуть экзотические элементы.

Если и была здесь какая-то проблема, так это склонность преувеличивать темп и акценты в хорошей партитуре, когда она сыграна правильно. Это относилось к более медленным эпизодам первой части и особенно к последней части, где фортепиано и оркестр настолько растянули «большую тему», что почти остановили музыку. Эти моменты напоминают о мистической жилке композитора, проявившейся в его опере «Огненный ангел» и в его Третьей симфонии на тот же материал, написанных в тот же период его творчества. Его музыка имеет тенденцию дрейфовать в состояние сна только для того, чтобы вернуться к движущей кинетической энергии, из которой она возникла. Интенсивные контрасты этого выступления привели к фрагментарному восприятию того, что должно было быть тонко сбалансированным набором контрастов, который должен придавать музыке почти классическую неизбежность и содержать очень высоковольтный материал, хотя и едва ли. Короче говоря, погоня за драматическим эффектом этого спектакля несколько затемнила большую музыкальную форму.

Однако это не погасило энтузиазма публики, и была вызвана солистка для постановки новой увертюры, в данном случае «Гавота» из балета «Золушка», написанного на фортепиано. В то время как транскрипция была сделана композитором (соч. 95 № 2), я подозреваю, что Трифонов изменил детали. Это был спокойный интроспективный спектакль, непохожий на предыдущий фейерверк, и он снизил энергию в сарае до уровня, подходящего для передышки перед следующей атакой.

Это была бы симфония Чайковского. 4, несущей мотив «судьбы» по программному описанию композитора. Если бы можно было привести аргумент в пользу возможности чистого музыкального опыта, оторванного от суровых реалий человеческого существования, это не было бы подходящей работой для его иллюстрации. В отличие, например, от одной из первых трех симфоний Брамса, здесь резкое взаимодействие драматических элементов неизбежно возвращает слушателя к представленной программе: жестокость судьбы пускает под откос все возможности и стремления к счастью в этом мире. Мощный драматический талант Чайковского в полной мере раскрывается в изображении этих антагонистических сил. Запрещенные духовые фанфары, открывающие пьесу, регулярно повторяющиеся на протяжении всего произведения, призывают лицемерного главного героя к порядку, особенно в те моменты, когда неуловимое счастье кажется в пределах досягаемости. Великолепная мелодия кларнета становится все более уверенной, поднимаясь до почти восторженного вальса (метафора счастья Чайковского), прежде чем вернуться к зловещей духовой части.

Эти силы блестяще разыгрываются в длинной первой части, прежде чем они, кажется, исчерпают себя. Последующие части представляют собой лирический блюз, отмеченный изысканной игрой солиста-гобоиста BSO Джона Верилло; струны чертополоха пиццикато скерцо с деревенским духовым оркестром, идеально подходящим для трио; и победоносное начало последней части, которое как бы указывает на то, что жестокий веление судьбы наконец отпущено. Это следует за вариациями народной песни о березе, растущей в лесу, которая выражает так много, что мы можем ценить в жизни. Энтузиазм по поводу этого положительного состояния растет и набухает, но в отличие от Бетховена V, в котором наконец вызывается и преодолевается веление судьбы, здесь медные фанфары возвращаются в праздничном кульминационном моменте, обнажая свою пустоту и кладя ей конец. Последние минуты, после фанфары, представляют собой возврат к прежнему счастливому состоянию, но сделать это можно только с истерическим сгущением энергии, которое приводит произведение к драматическому финалу, который, если присмотреться, отнюдь не счастливый.

Андреас Нильссон добился наибольшего успеха в ансамбле русской симфонической музыки. Его серия записей всех симфоний Шостаковича получила высокую оценку, а его третий «Рахманинов» прошлым летом был выдающимся. Этому исполнению Чайковского сослужили те же достоинства: глубокий, сочный струнный звук, выдерживавший атаки мощных духовых, и идеально сбалансированная духовая секция, сумевшая выжать из его лирического материала и благородство, и пафос. Гибкое управление темпом Нельсона позволяло каждому моменту раскрываться в полной мере. Было настоящим удовольствием слышать, как оркестр впивается зубами в эту огромную партитуру, и публика ликовала. Однако интересно, не был ли я единственным, кто чувствовал себя избитым напряженным противостоянием сил и жестокостью исхода. Это не критика исполнения, которое, кажется, придерживается характера музыки на каждом повороте; Скорее, это отражение того, как музыка продолжает задаваться вопросом о возможности рая, приходя к ответу, что враждебные силы ждут, чтобы устроить нам засаду, как только мы забудем.

Эстетический вопрос о природе музыкального опыта всегда присутствует. В симфониях Малера оно соотносится с индивидуальным опытом с такой же силой, как и у Чайковского, а бесчисленное множество современных композиторов изображали двойственную моральную природу человека (за заметными исключениями Брукнера и Мессена). Сочетание отсылки, исполнения и исторического момента выдвинуло эти элементы на первый план на первом концерте Tanglewood-BSO таким образом, что придало контекст и оттенок описанию «Paradise» маэстро Нельсона — возможно, в этот момент, когда миру угрожает война. и изменение климата, это может быть самое близкое, что мы можем получить.