Показанный австралиец в сериале «Новые режиссеры / новые фильмы» этого года.

Триллер из ежегодной серии «Новый режиссер/Новые фильмы», которая продлится до 9 апреля в Мама А в кино в Линкольн-центре открываются режиссеры, обычно молодые, которые задают новые вопросы и ищут новые ответы на саму практику кинопроизводства. Это то, что делает Дуэйн ЛеБлан в точной, но далеко идущей короткометражке «Гражданский» (показ завтра и в субботу), о которой я писал в текущем выпуске журнала Житель Нью-Йорка. Именно это делает австралийский режиссер Алина Лудкина в своем втором полнометражном фильме «Бензин», который показывают по четвергам и субботам. Людкина берет одну из самых знакомых аллегорий молодых режиссеров — драму студента-киноведа, пытающегося закончить дипломный фильм, — и превращает ее в нечто столь же оригинальное, сколь и личное.

«Нефтяная» аутентичность проявляется в возврате. Людкина черпает свою тему из одного из монументальных достижений современного кино: фильма Жака Риветта. Она превращает свою одержимость кинематографической историей в конфронтацию с личной историей, а его видения широкой паутины скрытых связей — в интимную историю неопределенных поисков. Она берет один из ключевых форматов Риветт — зеркальные, двусмысленные, близкие отношения между двумя женщинами, как в таких фильмах, как «Северный мост» и «Селин и Жюли катаются на лодке», — и добавляет собственные моральные вызовы. художественная практика.

«Безин» начинается, когда студентка колледжа по имени Ева (Натали Моррис) появляется с записывающим оборудованием на каменистом пляже, где небольшая группа других молодых режиссеров (что-то напыщенное и вампирское) снимает фильм. В дипломном фильме Ева работает над экспериментальным документальным портретом пожилой русской женщины по имени Белла (Бекки Воскопоеник), женщины с мистическими наклонностями; Ева собирает звуки океана как украшение для саундтрека к фильму. Она скептически относится к учебе в киношколе, говоря своей матери (Инга Романцова), что кинопроизводству нельзя научить: «Это жизнь, это жизнь. Нужно просто жить». Но, как понимает ее мать, трудолюбивая, но затворническая Ева, кажется, живет немного. Обстоятельства сговорились: бродя вечером возле кафе, Ева видит, как женщина роняет ожерелье, и целуется с подругой. Ева (в прикосновении к миру Эрика Ремера в роли Жака Риветта) поднимает его и следует за женщиной, чтобы вернуть ее; Поездка приводит ее на вечеринку, где она встречает женщину, Мию (Ханна Линч), актрису фильмов о вампирах, которая на самом деле является художницей (ее специальность – перформанс).

Их взаимные отголоски тихие, но решительные. У Миа есть смутное ощущение, что они встречались раньше, и у нее есть собственные сверххудожественные амбиции «жить по-настоящему». Покойную сестру Мии также зовут Ева. Вскоре следует дружба. Ева принимает предложение Мии переехать в свободную комнату в ее роскошном арендованном доме. Миа, которая выглядит немного старше и более продвинута в своей карьере, имеет мирской афоризм, которым Ева восхищается и завидует, и который она выражает, предлагая им сотрудничать в фильме. Вернее, план Евы состоит в том, чтобы сфотографировать Мию, и суть этого проекта — кто фотограф, а кто фильм — становится ключевым.

Перед камерой Миа размышляет об опыте фотографии, об отказе от контроля, который влечет за собой, и о неожиданных открытиях о себе, которые могут возникнуть в результате. Однако по мере того, как дружба и кинопроект развиваются, Ева обнаруживает, что теряет контроль, поскольку практичность кинопроизводства и обычный толчок и тяга дружбы открывают метафизическое измерение, в котором мечты отражаются в реальности, а фантазии, кажется, сбываются по мере того, как призраки и персонажи Евы и Мии все больше переплетаются, даже по мере того, как они становятся более сложными. Кроме того, Ева начинает сомневаться в своем новом фильме с Мией (который она планирует представить в качестве своего финального проекта). Но это подозрение уже имеет визуальные предчувствия в повседневном опыте Евы — в аспектах ее жизни, которыми она действительно живет и не должна далеко ходить, чтобы обнаружить. Ева, которая не фотографирует себя, осознает, что она все же видит себя – в отражениях, которые двояко выражают себя для нее, как в медицинском измерении, так и в сверхъестественном измерении.

Людкина нежно изображает семейную жизнь Евы — ее родители, русские эмигранты, говорят дома по-русски, преследуемые тираном своей родины, и во власти его возвышенного культурного наследия, которое они передают Еве в рамках своих обычных повседневных дел. Это наследие также придает интеллектуальный уклон передаче народной мудрости, как, например, когда мать Евы говорит, что «информация становится материальной», связывая квантовую физику с таинственной реализацией мечтаний и идей в том, что кажется простой случайностью. Режиссер создает стиль очень наблюдательного, красочного реализма, который сочетает в себе аналитическое и духовное, поскольку широкие кадры и масштабные кадры разворачиваются с таинственной энергией, которая, казалось бы, скрыта не за кадром, а за ними. С загадками перекликаются тихая тонкость и ясные намерения; Простые, но потрясающие спецэффекты передают то, что преследует физический мир.

Фильм также предлагает ироничную и тонкую сатиру на культурные миры, в которых он обитает: его богатых буржуазных коллекционеров и их сына-художника-антикапиталиста, студентов кино, одержимых Стивеном Спилбергом и Леонардо ДиКаприо, «Титаником» и условностями жестокого жанра. По ходу работы Лудкина видит, как Ева оставляет монументальные, но далекие идеалы Достоевского, Толстого и Бетховена ради экспериментального идеала путешествий, природы, исследования и даже веселья. В основе фильма лежит замечательная техническая и практическая ирония таких усилий и открытий. Его двусмысленность и противоречивая открытость — открытая дверь в кинематографическое будущее. Я надеюсь, что он получит регулярный коммерческий релиз, и мне не терпится узнать, что Людкина сделает дальше. ♦